日本早期的电影大多朴实无华，精简的画面构图有着日本人赖以生存的价值观和武士道精神。从黑泽明开始，世界认识到了日本电影，认识到了日本的民族性格。也许，从菊与刀开始，人们就开始对于日本的民族性进行深刻解析，日本电影没有奥逊威尔斯《公民凯恩》七层蛋糕的奢侈，没有二战后世界普遍存在的不可知论和以萨特为代表的存在主义和以叔本华为代表的悲观主义哲学。相反，日本人以一种前所未有的创作激情走上世界舞台，像小津安二郎，沟口健二，黑泽明等人，经历过战争的洗礼，以一种人类的视角和悲天悯人来看待这个世界，去深刻分析和结构历史，以一种平实无华视听语言来对抗普遍存在的"从来如此"。
《雨月物语》电影上映时间为1959年，当时的中国正处于十七年电影时间，革命的如火如荼，红旗的漫山遍野，人们正处于革命的巨大蒸笼中，当时出了很多的影片，如《中华儿女》《野火春风斗古城》等等，时代的强烈的创新意识正在当时的中国社会上蔓延，文艺上的崇高壮美在近现代影史上有着独一无二的地位。反观当时的日本，二战之后，民生凋敝，时代之下日本导演把视角对准了日本的历史，日本历史时代也够长远，黑泽明的《罗生门》就把视角对准了日本的平安时代，沟口健二则把视角平移到日本的战国时代，以日本的时代为背景，大致勾勒出当时日本的生活面貌和对人性的窥视。沟口健二的《雨月物语》以发人深省的故事架构和具有东方意味的镜头风格，在日本乃至整个世界上形成了自己独特的风格。
《雨月物语》诠释了"梦醒了，多么痛的领悟"这一深刻主题。
沟口健二把背景放在了日本历史上的战国末期，主要讲述了以生产陶器为生的源十郎一家和妹夫藤兵卫一家靠以生产陶器为生，战乱时期源十郎想要发一笔横财，便不顾生命危险保存下了一批瓷器拿到集市上去卖，源十郎的发财梦和妹夫的武士梦在一系列的突发事件中破灭了，最后十郎的妻子宫木被乱兵打死，十郎也逐渐悔悟，最终和妹妹一家重新过上了平静的生活。
沟口健二在影片中极力去讨论人性，源十郎和藤兵卫都有自己的欲望，一个想发财，一个想当武士，，这只不过是人最为基本的欲望，是发自人性最为基础的想要去追寻自己认为最高境界的"制高点"，这是人最为基本的或者是说是人不可分割的一部分。在时代洪流中，源十郎想要钱是为了妻女，藤兵卫也是想要为了出人头地而已，在经过了一系列的事件后，源十郎看透了钱与性，藤兵卫看透了所谓的"武士"。本片借藤兵卫妻子说道：战争用野心让我们发狂，让我们无助的受苦。沟口健二着意去刻画时代动乱下小人物的生活面貌，通过战争这一外在客观环境下去放大人物的欲望，但是到头来却发现每个人都是那个时代的牺牲品，就像歌中唱到：上好的绸缎，精致的颜色，也终会褪去，我的生命也会逝去，人物的命运通过"荒诞式预言"讲述出来，有那么一丝丝的讽刺与挖苦意味，就像源十郎见到的那个"若狭"，不知是心中所想还是真实存在，经历了欲望的获得，发现一切却没有想想象的那么美好，幸好二人最好回归了家庭，回归了趋于平静的生活，正如荷尔德林所说：使人间变成地狱的，正是人们想把人间变成天堂的愿望。
本片的视听语言在形式上有大的突破，电影归根结底是一个试听结合的艺术，画面的展现力和声音的张力使得早时期的日本电影构成了创新型电影思维模式，与黑泽明的大制作，着重突出色彩的繁复华丽不同，沟口健二在影片中刻意剥离出高度饱和度的色彩，用极为简易的镜头运动和画面布景来营造出一个灰色空气笼罩下的战乱日本。就比如源十郎一家和妹夫一家在湖上的的场面调度与视点的变化，船桨在湖水的波光粼粼中慢慢的摇动，这个片段以大全景展开，湖上烟波浩渺，孤零零的船只横在上面，颇有一种"形单影只"的感觉，渲染出一种"斜风细雨不须归"的悲凉气氛，衬托出时代命运下小人物的基本诉求与悲哀，众人怀着对于明天美好生活的希望坐在船舱里，此时摄像机为固定机位，以一种半全景的方式去表现船舱里的全貌，而不用经典好莱坞的三镜头法，这里就可以看出沟口健二对于环境的表现力，将人物糅杂在环境中，达到一种景随人迁的环境化效果。一条船正对行来，闯入了源十郎一行的视野，对于这个"闯入者"形象，打破了刚才看似短暂的平静，又一次将人物的命运悬浮起来。前方战乱，盗贼横行。前面危险重重，稍不留意便会葬身荒野，此时，沟口健二并没有从正面展现一行人的惊慌，而是把摄像机对准了前方浓浓的大雾。向前划行，谁也不知道前方的命运何如，人物寓于之中环境，通过环境表现出来，比从人物动作与语言展现出来更富有张力和广博的视野。
影片结尾的长镜头是本片的神来之笔，幡然悔悟的源十郎回到家中，看着破败的门庭慌忙的寻找妻子宫木，在刚进去时候屋里面漆黑一片，镜头一转，源十郎转了一圈重新进入了屋内，此时屋内渐渐亮起，源十郎终于见到了阔别已久的妻子，喜极而泣，这便是《雨月物语》最为著名的片段"亡妻魂归"。在这里摄影师运用了一个极富穿越魅力的长镜头，由现实穿越到人物的内心所想，有一种穿越时空的镜头表现力，长镜头的表现了源十郎强烈的内心挣扎，急于想见到妻子的冲动的内心强烈的愿望。当源十郎入画的时候，摄像机以极其客观的视角去展现源十郎的行为。此时摄像机就像一个旁观者记录着源十郎的行为，灰暗的房间，源十郎的一举一动，踉跄的步伐，摄影机以第三人的身份去观察甚至说去窥视这一切，当源十郎出画时，摄像机没有跟随着源十郎的运动轴线，而是摇到了源十郎第一次入画的场景，而此时宫木正坐在温暖的炉火旁，一切显得那么温馨，两种环境的强烈的时空对比。赋予了人物极其丰富的情感，更加造成了环境的反差，使观众以"第三人"的身份去"窥视"着源十郎一家饱受战乱，离别，诱惑，觉醒，悔恨，多种情绪交叉在一起，在一个巧妙的出画入画中将情绪交织在一起，所谓的"长镜头是镜头内部蒙太奇"的意义被阐释，弱化了长镜头的"冗杂"场面，同时又富有蒙太奇的戏剧化效果，可以说"亡妻魂归"这一片段有力佐证了"沟口健二理论"，在不经意间将戏剧冲突和情感结合在一起，达到一种浑然天成的感觉。
影片的结尾，一切归于平静，沟口健二以日本电影史上少有的空镜头结束，可见其对于空镜头环境作用的拓荒意义，镜头上摇，远处的群山，耕作的人群，淡淡的雾霭，有着中国式的"留白"意味，繁华过去，洗尽铅华，除了尘埃还能留给这个世界什么呢？
