其实写字的“方法”并没什么一定之规，没什么神秘可言，不过就是用手拿住笔在纸上写而已。其实往什么上写都可以，比如移树，人们习惯在树干朝南的方向写一个“南”字，以便确定它移栽后的朝向；又比如盖房，人们习惯在房柁上写上“左”、“右”，以便确定它上梁后的位置。不用“毛笔”写也可以，只要用一个工具把字写在一个东西上都叫写字。所以一定不要把写字看得太神秘。当然要把字写好也要有一定的技巧，元代大书法家赵孟頫曾说：“书法以用笔为上，而结字的艺术放在第二位。这种排列是否恰当，这里暂且不谈，先谈一谈所谓的“用笔”，因为有些人一把用笔看得太高，就产生种种误解，种种猜测，以此教人就会谬种流传，贻害无穷。
关于握笔的手势
现在我们用毛笔写字的握笔方法一般是食指、中指在外，拇指在里，无名指在里，用它的外侧轻轻托住笔管。但要注意这种握笔方法是以坐在高桌前、将纸铺在水平桌面之上为前提的。古人，特别是宋以前，在没有高桌、席地而坐（跪）写字时，他们采用的是“三指握管法”。何谓“三指握管法”？古人虽没有为我们特意留下清晰的图例，但我们还是可以根据一些图画资料推测出来：原来“三指握管法”是特指席地而坐时书写的方法。古人席地而坐时，左手执卷，右手执笔，卷是朝斜上方倾斜的，笔也向斜上方倾斜，这样卷与笔恰好成垂直状态。此时握笔最省事、最自然，也是最实用的方法就是用拇指和食指从里外分别握住笔管，再用中指托住笔管，无名指和小指侧仅向掌心弯曲而已，并不起握管的作用，这就是所谓的“三指握管法”，与今日我们握钢笔、铅笔的方法一样。这样的图画资料可见于宋人画的《北齐校书图》（现藏美国波士顿博物馆），画面上校书者执笔的形象即如此。另外，敦煌壁画上也有类似的形象。日本学者根据敦煌壁画所著的《敦煌画之研究》就影印处敦煌画上一只手握笔的形象。现在有些日本人坐（跪）在席上写字仍如此，我亲眼看到著名的书法家伊藤东海就是这样握笔，与唐宋古画上一样。
但有些人不知道这种握笔方法的前提是席地而坐，左手执卷；在宋初高桌出现以后，在高桌上写字时，纸和笔本身已经成垂直的角度，所以这时握笔最自然的方法就是本节一开始所说的方法，如果仍坚持这种“三指握管法”，反而不利于保持这种垂直的角度，这只要看一看现在拿钢笔和铅笔的姿势都是与纸面成斜角就能明白。为了使这种握笔的姿势与纸保持垂直，就只好凭想象、凭推测，把中指也放在外面，死板地用拇指、食指、中指的三个指尖握笔。并巧立名目的把三指往掌心收，使其与掌心形成圆形称之为“龙睛法”，把三指伸开，使其与掌心成扁形称之为“凤眼法”，十分荒唐可笑。最可笑的是包世臣《艺舟双楫》所记的刘墉写字的情景：刘墉为了在外人面前表示自己有古法，故意用“龙睛法”唬人，还要不断地转动笔管，以至把笔都转掉了。刘墉的书法看起来非常地拘谨，大概“龙睛法”握笔在其中作祟是重要的原因之一吧。
关于悬腕
有些古人的字，尽管笔画看起来不太稳，但并不影响它的匀称灵活，其原因就是笔尖和纸是保持垂直的，不管是古人席地而坐的“握管法”，还是后来有如现在的握笔法。否则，把笔尖侧躺向纸，写出的笔画必定是一面光而齐，一面麻而毛，或者一面湿润，一面干燥，不会匀称。古人有“屋漏痕”、“折钗股”（有人称“股钗脚”）之说。“屋漏痕”说的是笔画要如屋漏时保留在墙上的痕迹那样自然圆润，“折钗股”虽不知具体所指（大约指钗用得时间长了，钗脚的虚尖被磨得圆滑了），但意思也是如此。为了达到这个目的，于是有人就特意强调写字要悬腕，并认为其也是古法。殊不知，在没有高桌之前，古人席地而坐，直接用右手往左手所持的卷上书写，右手本无桌面可倚，当然要悬腕，想不悬腕也不行。但有了高桌以后，情形就不同了。
不可否认，悬腕运起笔来当然活，但也带来相应的问题，就是不稳、易颤，因此要区别对待。在写小一点字的时候，本可以轻轻地用腕子倚着桌面，只要不死贴在上面即可。写大字时自然要把腕子离开桌面，不离开，笔画就延伸不了那么远，特别是字的右下角部分简直就无法写，所以死贴在桌上当然不行，但也无须刻意地去悬腕，这样只能使肩臂发僵，更没必要想着这可是“古法“必须遵从。一切以自然舒服为准则，能将笔随意方便地运用开即可，即使用枕腕法——将左手轻轻地垫在右腕之下也无不可。
还有人在悬腕的同时特别讲究“提按“。这也是由不理解古人是席地书写而产生的误解。古人席地书写，用笔自然有提按，但改为高桌书写之后情况又有所不同。很多人不是把提案当成是一种自然力量，而当成有意为之的手法，这就错了。反正我个人有这样的体会：如果我这回要“提按”了，这字写得一定不自然。
所以顺其自然是根本原则，古代的大书法家并没有我们今天这么多的清规戒律，并不像我们今天这样机械死板地非要悬腕，非要提按，都是根据个人的习惯而来。比如苏东坡就明确地说过自己写字并不悬腕，所以他的字显得非常凝重稳健，字形比较扁；而黄庭坚就喜欢悬腕，所以他的字显得很奔放，撇、捺都很长。苏黄二人曾互相谐讽，黄讥苏书为“石压蛤蟆”，苏讥黄为“枯梢挂蛇”，但这都不妨碍他们成为大书法家。
与此相关，宋人还有这样一种说法，叫“题壁”，比如大书法家米元章就主张练字要采取题写墙壁的方法，认为这样可以练习悬腕的功夫。其实，古人席地执卷书写就类似题壁。只不过题壁的“壁”是垂直的，古人左手所执之卷是斜的，右手所执之笔也是斜的，而斜笔与斜卷之间又恰成垂直的，这种垂直是很自然的，便于书写，即使写得很长的竖亦便于掌握；而题壁时，笔要与墙垂直，腕子就要翘起，难免僵直。特别是写长竖时，笔就有要离开墙壁的感觉。所以这种练习方法也有问题，它带给人的感觉与古人席地而坐的悬腕终究不太一样。看来到了米元章时代，已经对唐和唐以前人如何写字不甚了了，甚至有些误解了。米元章的字有时给人以上边重，下边轻的感觉，如竖勾在写到勾时就变细了，这可能与他平日的这种练习方法有关。
总之，千万不要像包世臣在《艺舟双楫》中所记的王鸿绪那样，为了悬腕，特意从房梁上系下一个绳套，把腕伸到套里边吊起，腕子倒是悬起来了，但又被绳子限制住在另一个平面上，不能随意上下提按了，这岂不等于不悬？这种对古人习惯的误解，只能徒为笑谈。
