在大致介绍完瓦格纳之后，我们的“西方音乐史飘流”来到十九、二十世纪之交这个时代。这也是经常被誉为美好年代、新艺术运动或“法国新艺术运动”时代。瓦格纳和尼采此时炙手可热，追求唯美主义的艺术风潮遍及整个欧洲。这还是一个茨威格在《昨日世界》、普鲁斯特在《追忆似水年华》中，不惜笔墨去梦回的时代。欧洲各大城市开始兴建地铁，电影诞生，飞机、汽车、炸药相继问世，电话开始普及，一艘艘泰坦尼克号一般的豪华游轮竣工，大众热衷于网球和赛车，现代奥林匹克运动会诞生，世博会在民众间掀起狂潮……这一切都发生在世纪之交——摩登时代的摇篮时期。
历史上，大多将1883年瓦格纳去世到1914年第一次世界大战爆发这三十年，称为“浪漫主义晚期”。其实法国印象派音乐（以及意大利的普契尼）与这个时代完全重合。音乐史上还从未有过哪个时代能如此激动人心。马勒、理查•施特劳斯、普契尼、德彪西、拉威尔、萨蒂、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、法雅、阿尔贝尼兹、格拉纳多斯等作曲家的作品，几乎都创作于这几十年。到了这个时代末期，勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克又登上音乐史舞台。这个时代的作曲家如此众多，仅此一项就让人心驰神往。
但今天看来，那个时代似乎是一千多年西方音乐史最后的黄金年代。如今我们音乐会上的曲目，几乎全部是这个阶段或者这个阶段之前的作品，这是西方音乐稳固存在的最后时期。1914年第一次世界大战爆发，令一直以来支撑西方音乐史的基础全部化为泡影。作为西方音乐赞助者的教会与王公贵族，已在一百多年前就退出了音乐历史舞台，而他们的后继者——欧洲新型资产阶级也因战争几乎绝迹。战争对西方音乐的破坏不只是外在的。1910年左右开始，勋伯格踏入调性解体的无调性时代。斯特拉文斯基在《春之祭》中也将传统的音乐规则置于微不足道的地位。可以说，从第一次世界大战前几年起，西方音乐便已然开始从内而外的瓦解。这十年就是西方音乐史中史无前例的戏剧化十年。
法国音乐的重生随着时代发展，这个时期展现出无数史上精彩的画面。其中之一是经由马勒和理查德•施特劳斯等人的创作，德国瓦格纳的遗产得到进一步发掘。而在俄罗斯的斯克里亚宾（1872-1915）、波兰的希曼诺夫斯基（1882-1937）、西班牙的阿尔贝尼兹（1860-1909）和法雅（1876-1946）等人的民族主义音乐中，现代主义的兴起也颇有魅力。但我们不能忘记那些刚刚从音乐史退场的人物——在马勒、理查•施特劳斯、德彪西、普契尼等作曲家活跃的十九世纪八、九十年代：威尔第（最后的歌剧《法斯塔夫》于1893年首演）、安东•布鲁克纳（留下未完成的第九交响曲，于1896年去世）、勃拉姆斯（单簧管五重奏、1891年）、柴可夫斯基（第六交响曲“悲怆”，1893年）等，众多作曲家都纷纷留下最后的杰作。法国近代音乐并没有继续此前的历史发展，而是进入这个时代后才突然登场，并形成了个性鲜明的潮流。
十九世纪的法国（尤其是巴黎）是个有大歌剧和沙龙音乐的国度。不知是不是与“在法国音乐是消耗品”这种思维有关，巴洛克时期之后直到十九世纪后半期，除了柏辽兹，法国几乎没有本土的大作曲家。当时活跃在法国的作曲家也几乎都是外国人，如梅耶贝尔（德籍犹太人）、罗西尼、贝里尼、李斯特、肖邦，以及晚一些的奥芬巴赫（德籍犹太人）等。野心勃勃的外国作曲家决心奋发图强，来到“花都”；而巴黎也不惜重金吸引外国优秀的音乐人才（如罗西尼、贝里尼等）。
这种音乐状况发生重大改变的契机是法国在1870年的普法战争中战败。前文也提过：1871年法国成立了民族音乐协会。塞萨尔•弗兰克（1822-1890，比利时人）、圣•桑（1835-1921）、肖松（1855-1899）、福瑞（1845-1924）等人加入这个协会。该协会目标是“法国也要创造不输给德国的正统器乐文化”。法国近代交响曲、协奏曲以及室内乐名作几乎都是该协会设立之后的产物。
然而到了弗兰克后面一代的音乐家，也就是德彪西（1862-1918）和拉威尔（1875-1937）这一代，这个目标再次被撼动。他们拒绝民族音乐协会推崇的奏鸣曲式、赋格、交响曲、弦乐四重奏等德国音乐样式或体裁，意图建立属于法国本土的独特音乐。于是法式的轻盈又开始回归。这次运动被看作“对德国音乐的反叛”，但弗兰克和肖松等人将瓦格纳主义、特别是半音阶及器乐法则引进法国，这也是形成印象派音乐的土壤之一。另外德彪西《牧神午后前奏曲》、《大海》；拉威尔的管弦乐名曲《西班牙狂想曲》、《达芙妮与克罗耶》等，也可以看作受弗兰克等人从德国带来的交响诗体裁影响的作品。可能很多人不知道，弗兰克、圣•桑等人的交响诗名作（这里推荐克鲁斯坦和查理•明希版本的录音），对德彪西、拉威尔等作曲家产生了超乎想象的影响。
德彪西、拉威尔等人与民族音乐协会之间本质的不同，应该在于他们独特的纨绔主义式感觉（福瑞此前已经开始着手这个要素）。这种节奏感有意识地向浅薄与通俗性靠近，是简单化的贵族趣味。这一点始于肖邦和李斯特，经福瑞传承，由德彪西和拉威尔延续，特别体现在钢琴曲方面。拉威尔《水之嬉戏》的原型是李斯特的《埃斯特庄园喷泉》，而《夜之卡斯帕尔》中的“幻影”原型是巴拉基列夫的《伊斯拉美》。德彪西跟随着肖邦的学生学钢琴，他创作的键盘作品也基于肖邦的创作手法。另外德彪西和拉威尔早期的作品极为洗练，包括作品的题目也与《少年的祈祷》风格接近。德彪西的《阿拉伯的风》、《月光》（《贝加莫组曲》），拉威尔的《悼念公主的帕凡舞曲》等就是这种风格。《悼念公主的帕凡舞曲》和夏布里耶的作品十分相似，有过于通俗的倾向，所以拉威尔本人不太喜欢这部作品。
图卢兹·劳特累克的画
不管多么通俗，沙龙音乐终究是属于上流社会的音乐。而德彪西等人对“市井音乐”显然更加深爱。十九世纪后半叶开始，人们在假日出入餐厅、游乐场、赌场、度假村等，画家图卢兹的画作中，描绘了假日中人们欢跳卡巴莱舞的场景，更加大众化的背景音乐开始出现。这些地方演奏华尔兹、加洛普或进行曲，时兴的歌剧咏叹调改编曲，跳蚤市场上可以用手风琴演奏的民谣小调等，它们被统称为咖啡馆音乐或者剧场音乐。对这种音乐的关注催生出德彪西的《木偶步态舞》（出自钢琴套曲《儿童乐园》）这类的作品。在曾是卡巴莱钢琴家的萨蒂（1866-1925）身上，这种倾向也很明显。萨蒂的《我需要你》等就是卡巴莱曲。多少保有贵族趣味的拉威尔对这类音乐表现出的兴趣不如德彪西那么浓厚，但一战后创作的《小提琴奏鸣曲》和两首钢琴协奏曲中包含的爵士元素，也可以看做是这种风格的流露。
法国（巴黎）音乐的有趣之处在于有像德彪西那样对精密的管弦乐法、和声掌握自如；又在音乐结构上有严谨思考的人（德彪西的音乐绝对不是思路模糊的乐声，而是在构造上颇费心思的作品），但这种人却对市井音乐表现出兴趣。后来的米约和普朗克也很认同这种倾向。德国作曲家肯定无法想象刻意向沙龙音乐的贵族式感伤靠拢，或者对市井卡巴莱音乐感兴趣。不仅如此，十九世纪的德国音乐认为：只有排除一切通俗化、甚至娱乐化的元素，才能体现自身地位。
在德语文化圈，只有约翰•施特劳斯的华尔兹受到勃拉姆斯等艺术音乐作曲家的广泛欢迎。在德国，往往在艺术音乐和娱乐音乐间划有严格界限。到二十世纪二十年代以后，德国才出现想库特•魏尔那样对卡巴莱音乐表现出兴趣的作曲家。出人意料的是，最早受到卡巴莱音乐影响的德系作曲家却是勋伯格，他年轻时曾在酒吧工作，留下了一些卡巴莱歌曲，并在《月迷彼埃罗》中体现了卡巴莱风格的影响。总体来说，从德国音乐的立场看，德彪西和拉威尔等人的音乐是有意识地会向被批判的“法式轻薄”和“表面性”方面靠近，并将这些升华为纨绔主义美学的高度。
像沙龙音乐、剧场音乐一样成为印象派灵感来源的，是库普兰和拉莫等人的洛可可风格键盘音乐。德彪西的《意象集》第一集作品《向拉莫致敬》、拉威尔的《库普兰之墓》毋庸置疑属于这个类型。另外，从德彪西的《为钢琴而作》和拉威尔的《以海顿之名而作的小步舞曲》、《小奏鸣曲》（尤其是第二乐章的小步舞曲）中，也可以感受到对法式洛可可风格不可名状的憧憬和向往。
十九世纪的音乐一味向“更复杂、更庞大、更新潮”的方向发展。音乐史上的十九世纪是一个有进步历史观的时代。而从二十世纪二十年代开始，出现了踌躇摇摆，即意图回归到十八世纪以前音乐的单纯性，这种仿古之风在全欧洲形成了一股潮流。而印象派的作品已经先人一步出现这种倾向，他们没有单纯地被十九世纪的进步音乐史观吸引，而是向更久远的时代，即贝多芬之前的时代回归。不管是沙龙音乐、市井酒吧音乐，还是法国洛可可音乐（也就是当时的沙龙音乐），法国音乐追求的是不用声音讨论宗教或哲学问题，而呈现一种愉悦洗练的状态，既不过度雕琢也不过少装饰。
卡米耶·毕沙罗 印象巴黎之蒙马特区大道
异国风情的新机遇瓦格纳主义、沙龙音乐、市井酒吧音乐、仿古典倾向，再加上异国风情就集齐了描绘法国印象派音乐的所有“色块”。很多人知道，在1889年巴黎万国博览会上，德彪西听到了爪哇和中国的音乐之后深受影响。年轻时的德彪西和拉威尔等人还曾被强力集团的音乐吸引，对西班牙音乐也着实着迷，这些算是一种异国情调。强烈关注异国文化原本就是十九世纪法国艺术的特质，这大概与法国拥有众多海外殖民地有关。从德拉克罗瓦到乔治·鲁奥、高更等人的异国趣味，再对日本浮世绘特别关注的印象派画家都是如此。十九世纪的法国音乐史也是一样，爱德华·拉罗的《西班牙交响曲》、圣·桑的《阿尔及利亚组曲》、《非洲幻想曲》、《第五钢琴协奏曲“埃及”》、乔治·比才的在《卡门》和夏布里耶的《西班牙狂想曲》等，都充满异国情调。
法国对外国音乐的开放态度，与十九世纪的德国作曲家形成鲜明对比。十八世纪，特别是维也纳，土耳其音乐曾流行一时；但说起十九世纪的德语文化圈作品中的“异国元素”，充其量只有舒伯特、勃拉姆斯喜欢的匈牙利元素而已。即便是从亚洲取材的马勒《大地之歌》，理查·施特劳斯的《莎乐美》，也在音乐呈现上有意抑制异了国情调。这恐怕和十九世纪以来德国特别强调音乐文化的纯正血统有关。他们坚信“称冠世界的德国音乐”伟大之处，对本土的音乐文化称颂不已，并没有强烈地感受到外来事物的刺激，以及从中学习的必要性。当然，在德彪西和拉威尔等人之前，法国音乐的异国情调还是十分拙劣的产物——只是加入钹、铜锣等鸣响，或不时混入五声音阶。东方情调只是徒从其表的装饰和调味剂，并不破坏西方音乐本身的和声与旋律。但印象派之后，特别是德彪西之后，法国音乐中异国情调的要素比例有了大幅度改变。异国元素不再充当简单调味剂，而是在传统的西方音乐语法中占据一席之地，并开始发挥令其解体的作用。
关于异国风情的可能性，圣·桑有过如下陈述：“音乐可能已经到了发展的尽头，调性濒临死亡。这主要是因为一直以来只使用大调和小调衍生的问题。今天我们不断重新审视过往，并在音乐艺术中加入丰富多彩的东方调性。这一切都让气数已尽的旋律获得新生，从而诞生了新时代”。
以大三和弦或以大调音阶为基础的西方音乐，从确立之初经历近三百年，众多作曲家都愈发感到几乎已经穷尽了全部可能。他们意识到，要令老去的西方音乐得以重生，必须注入新鲜血液。德彪西在巴黎万国博览会上听了加美兰音乐，深受启发——《版画集》第一首《塔》中用到的大胆和声，是在既有的西方音乐思维模式下绝无可能诞生的。
理查·施特劳斯与大型管弦乐与法国近代音乐的“黎明”形成鲜明对比，后瓦格纳时代的德国音乐呈现发展到极致的状态。代表作曲家是马勒（1860-1911）和理查·施特劳斯（1864-1949）。前面曾经讲过，浪漫主义音乐的两个情绪是“以量取胜”和“近乎宗教情怀的音乐”，到了他们的时代，几乎变成了堪比巴别塔的夸张幻想。
即便在以庞大著称的大型管弦乐中，马勒的作品也称得上是“巨兽”了。但是在他的作品中，艺术歌曲般的亲密感也起着不亚于大音量的重要性。而“重量级演奏、让听众吓破胆的大型管弦乐”的代表首推理查·施特劳斯。就如同帕格尼尼与小提琴、李斯特与钢琴、柏辽兹与管弦乐那样，一提到大型管弦乐，人们情不自禁会首先想到理查·施特劳斯（他甚至重新出版了柏辽兹的巨著《配器法》）。他将十九世纪音乐注重浩大声势的特征毫不掩饰地展现给世人。
突出体现这一特点在他的作品开头部分。理查·施特劳斯不像布鲁克纳那样，沉着地花着时间将音乐慢慢推向高潮，而是从一开始，就抓住刚坐定不久的听众。他将高潮放在开始部分（通俗讲就是“用最开始的一击制造声势”）。其中的典型是交响诗《查拉图斯特拉如是说》（1896）和《英雄的生涯》（1899），《唐璜》、《阿尔卑斯交响曲》亦如此。没有哪个作曲家能像理查·施特劳斯这样，写出如此有压迫感的开头。
然而，听众觉得最棒的也是开头部分，无论怎么等，也不会再出现开头那种波涛汹涌的高潮了。不但如此，随着乐曲向前推进，连开头的张力也开始慢慢萎靡，最后像慢放一般放弃着结束了全曲……这就是理查·施特劳斯众多作品的特征。与这种“放弃般的终结”相同，“幽默而出乎意料的结尾”也是他的惯用伎俩。
炫耀力量与虚无主义同在，在这一点上，理查·施特劳斯与他崇拜的尼采非常相像。同样是英雄的交响曲，《英雄的生涯》中并没有像贝多芬《英雄》那般由内而外涌现无穷力量。理查·施特劳斯的“英雄”虽然也想伏击“敌人”，但绝不会像贝多芬那样精力充沛地走到最后一刻，他的英雄要在放弃中迎接死亡。
理查·施特劳斯的朋友罗曼·罗兰的描述十分贴切——如果说贝多芬的作品是“被打败的英雄的最终胜利”；理查·施特劳斯的作品是“战斗过的英雄的败北”。这绝不是他作品的缺陷，可以看作是这个时代西方音乐陷入了某种精神危机的征兆。
无神时代的宗教音乐——马勒交响曲如果说理查·施特劳斯是象征着浪漫主义音乐“以量取胜”方面的作曲家，那么早期浪漫主义诗人形而上学音乐观最忠实的继承者就是马勒。据说儿时的马勒被问到“长大后想做什么”，他的回答是“当殉道者”。马勒曾说：“写交响曲就是在创造一个世界”。“我是谁”、“我从哪里来，又将去向何处”、“我们如何找到救赎”；面对这些终极哲学思考，马勒用九部交响曲做了痛彻的正面对决。
交响曲时常伴有合唱，从体裁上说是交响曲和清唱剧的结合。这是将器乐与声音统合在一起，升华到宇宙般宏大的尝试，范本当属贝多芬《第九交响曲》。在这个时代，很多作曲家都有挑战这种堪称“世界观音乐”的作品问世，即附带合唱的巨型管弦乐作品，如布索尼（1866-1924）伴有男声合唱的巨型《钢琴协奏曲》（1904）；戴留斯（1862-1934）歌词选自尼采著作的《生之弥撒曲》（1905）；斯克里亚宾的《第五交响曲“普罗米修斯”》（1910）；勋伯格的《古雷之歌》（1911）等。
马勒交响曲的特别之处在于，巨型管弦乐中宇宙般的回响与艺术歌曲的要素结合到了一起。特别是到第五交响曲为止，马勒借用自己创作的《旅人之歌》和《吕克特之歌》等艺术歌曲主题。他将艺术歌曲这种十九世纪最亲切的体裁，与交响曲（清唱剧）这种最壮大的体裁结合在一起。
马勒交响曲与艺术歌曲的结合，到底意味着什么？举一个比较极端但足矣解释明白的例子：就像演奏时长达一个半小时的《第三交响曲》（1902年世界首演）末乐章。这一段马勒没有从自己的艺术歌曲中引用内容，但乐章开头的主题明显有艺术歌曲的特点，像民谣般朗朗上口，和缓不做作，让人联想到众赞歌（这个乐章带有的宗教音乐风格就与这一点有关），是一种极为质朴的旋律。其中没有歌剧咏叹调那种迎合观众的大音程跳跃，更没有花腔女高音风格的装饰。这不是在众多听者面前高声展示自我，也不是为了让谁聆听而作的音乐；却是恰似不经意涌向心头，不知何时独自哼唱出来的旋律。理查·施特劳斯创作的许多歌剧般华丽的主题，与这种风格截然不同。
马勒对作品思想的控制水平着实精湛。其中有个瞬间让人特别感动，在延绵近三十分钟后，乐章终于要达到高潮，这时出现小号独奏。开场的主题从幽暗的远方自高处回来，就像不知姓字名谁的人心中浮现出无名的旋律，缓缓升到天上，回响变成了天使吹出的小号声，再缓缓落地。马勒将这种神启的瞬间（这种情况，马勒不时用到小号）奏成乐章，宛如在天堂与人间回荡。接着，这个旋律的音量慢慢增强，直到最后成为管风琴般鸣响的和弦。相信许多人都会同意这个表述，“如这样震撼心灵的语音前所未闻。”
高潮段落最让人吃惊，无论音量怎样增大，旋律绝不失去引导性和内核。音量越大，就越沉入内心世界。这是没有取悦听众企图的音乐，虽然是交响曲，但更是祈祷的音乐。最好的证据是音乐会上演马勒的《第三交响曲》（或《第九交响曲（大地之歌）》），当最后的声音消失，观众总是过一会儿才鼓掌…就像弥撒结束，人们各自沉思的情景，这是追求默然不语的音乐。
在巴洛克之后的音乐史中，音乐愈来愈世俗化，而马勒是再次展现音乐神性的作曲家。但对于生在宗教已死的十九世纪，或许马勒很难理解“一切存在的事物”皆为神。而且他是转信天主教的犹太人。马勒作为当代首屈一指的指挥家，为进入维也纳宫廷歌剧院担任音乐总监选择了天主教。为现实利益而该宗的他难以说出“神是存在的”。他们对神的希求和怀疑，与世俗的执着之间产生了分裂，这恐怕是巴赫那个时代的音乐家无法明白的事。然而，正是出于这种苦闷纠结的矛盾，马勒的音乐对现代人来说才如此真实——这世间一定存在令人感动的事物。
勋伯格是马勒狂热的信徒，1912年，勋伯格在写个诗人理查·德摩尔的信中，对当时正在构思的一首清唱剧（即后来《雅各的天梯》）的高潮主题有这样的描述，“今人虽然是无神论者，满足于物质主义或无政府主义，然而仍想用宗教的形式感追回一点往昔的信仰。这些现代人不管怎样与神抗战，还是选出了属于自己的神，重新拥有了信仰，重新学会了祈祷。”
现代人如何选出他们的神，如何在祈祷中求索，可以说是马勒创作的座右铭。
